Great Women # 217: Élisabeth Vigée-Lebrun

Ich bleibe auch diesen Donnerstag meiner Frankreichliebe treu und stelle endlich mal wieder eine Malerin vor, eine, von der sich jeder konterfeien ließ, der um 1800 etwas auf sich hielt, denn sie bereiste unfreiwillig halb Europa, wo sie mit offenen Armen empfangen wurde. Sie hinterließ ein umfangreiches Werk, darunter Ikonen des Louvre Um so erstaunlicher, dass ihr ihr Heimatland erst vor fünf Jahren eine Retrospektive eingerichtet hat. Die Rede ist von  Élisabeth Vigée-Lebrun...

Élisabeth Louise Vigée kommt am 16. April 1755, also heute vor 265 Jahren, als Tochter des Porträtisten und Fächermalers Louis Vigée und der Friseurin Jeanne Maissin in der rue Coquillière im 1.  Pariser Arrondissement zur Welt. In der Kirche Saint-Eustache ganz in der Nähe wird sie getauft.  Sie ist das erste Kind ihrer Eltern, 1758 folgt noch ein Bruder, Étienne, nach. Als Baby, wie es damals oft üblich ist, wird sie zu bäuerlichen Verwandten der Mutter ins Loire - Tal bei Épernon gebracht, wo sie ihre Kleinkindzeit bis zum Alter von sechs Jahren verbringt. Dann besucht sie, wieder in Paris, die Schule des Klosters der Dreifaltigkeit in der Rue de Charonne in der Faubourg Saint-Antoine, in der sie bis 1766 bleiben wird.

Schon dort fällt sie auf mit ihren Zeichnungen in Skizzenbüchern und auf Wänden auf. Ihr Vater soll beim Anblick einer Zeichnung, die sie als junges Mädchen angefertigt hat, freudig ausgerufen haben: "Tu seras peintre, mon enfant, ou jamais il n’en sera". Er erteilt ihr auch ihren ersten professionellen Unterricht. ( Die Kunsthistorikern Linda Nochlin stellte einmal fest, dass so gut wie alle uns bekannten weiblichen Künstlerinnen vor dem 20. Jahrhundert einen Maler als Vater gehabt haben ).

Der Stiefvater Jacques François Le Sèvre und die Mutter (1774)

Im Mai 1767 erstickt der Vater an einer verschluckten Fischgräte, da ist das Mädchen gerade mal zwölf Jahre alt. Die Trauer wird andauern, bis sie sich entscheidet, in seine Fußstapfen zu treten. Schon Weihnachten des gleichen Jahres heiratet die Mutter wieder, und zwar den als geizig verschrieenen Juwelier Jacques-François Le Sèvre, und zieht mit ihren Kindern zu ihm in die rue Saint-Honoré in der Nähe des Palais Royal. Mit ihrem Stiefvater scheint das Mädchen nicht sehr warm zu werden.

Über Künstler wie dem väterlichen Freund Joseph Vernet, dem Pastellmaler Pierre Davesne oder Gabriel Briard, der sie im Zeichnen unterweist, erhält Élisabeth, die nie eine geregelte Ausbildung genießen wird, weiter wichtige Ratschläge und Förderung. Von Vernet wird sie später sagen, dass sie seinem Rat immer gerne gefolgt sei. Auch vervollkommnet sie ihre Kunst durch das Betrachten und Kopieren der Werke anderer Maler. Besonders bewundert sie Jean-Baptiste Greuze, dessen Werk sie, ebenso wie später jene der großen alten Meister wie Rembrandt, Rubens und Van Dyck, kopiert und die ihr ästhetisches Empfinden prägen.

Der Bruder Étienne Vigée (1773)

Die Bekanntschaft mit Vernet und den anderen öffnen ihr die Türen zu den wichtigen Sammlungen der Zeit wie der im Palais du Luxembourg, in dem Teile der königlichen Gemäldesammlung aus Versailles zugänglich gewesen sind,  und anderen privaten königlichen und aristokratischen Häusern in Paris. Modelle für ihre frühen Arbeiten findet sie innerhalb der Familie und bei Freunden.

Das von einem weichen Farbauftrag dominierte Bild ihrer Mutter Jeanne und jenes ihres Bruders Étienne gelingen ihr so vortrefflich, dass sie Aufträge bekommt und mit ihrem Verdienst die von ihrem Ehemann kurz gehaltene Mutter und den Bruder unterstützen kann. Da ist sie erst fünfzehn Jahre alt.

Dass sie ein Atelier ohne Lizenz führt, bringt ihr Ärger ein. Um alles zu legalisieren, bewirbt sie sich bei der Académie de Saint-Luc, der schon ihr Vater angehört hat. 1774 wird sie Mitglied der Académie.

1775 zieht Élisabeth Vigée mit ihrer Mutter, dem Bruder und dem Stiefvater ins "Hôtel de Lubert" in der rue de Cléry. Dort lernt sie auch Jean-Baptiste-Pierre Lebrun ( oder Le Brun ), ein eher mittelmäßiger Maler, aber der bedeutendste Kunsthändler seiner Generation, kennen, der sie in seiner Kunstgalerie ausstellen wird.

Jean-Baptiste-Pierre Lebrun "Selbstporträt"
(1795)

Am 11. Januar 1776 heiratet sie Lebrun kirchlich - nicht völlig überzeugt von dieser Entscheidung:

"Ich war 20 Jahre alt und lebte ohne ein klares Ziel, was meine Zukunft anging. Ich verdiente viel Geld und fühlte nicht das geringste Bedürfnis, mich zu verheiraten. Meine Mutter jedoch, die glaubte, dass Herr Le Brun ziemlich reich sei, beharrte darauf, dass ich eine solch viel versprechende Verbindung nicht ablehnen dürfe. Schließlich stimmte ich der Heirat zu, da ich auch sehr darauf bedacht war, dem schrecklichen Leben an der Seite meines Stiefvaters zu entfliehen. So wenig ich davon begeistert war, freiwillig auf meine Freiheit zu verzichten, so sehr beschäftigte mich auf dem Weg zum Traualtar die drängende Frage: Sage ich nun ja oder nein? Es war zum Verzweifeln. Ich habe schließlich ja gesagt und aus meinen alten Problemen wurden am Ende neue."

Der sieben Jahre ältere Lebrun gilt als Libertin und Spieler und hat einen schlechten Ruf, so dass auch andere von dieser Ehe abraten. Trotz ihrer Bedenken macht Élisabeth ihn zu ihrem Agenten und lässt ihn ihre Geschäfte führen. Ihren guten Namen mag sie dem Gatten jedoch nicht als Opfer bringen und sie führt nach der Eheschließung den Doppelnamen Vigée-Lebrun. 

Die junge Malerin hat deutliche Vorstellungen davon, wie sie leben und arbeiten will und bei ihr hat das Malen absolute Priorität. Madame de Verdun, eine Freundin, schreibt in ihren Memoiren, Vigée-Lebrun würde sich eher wie ein "Kerl" aufführen. Eine solche Etikettierung als Kerl oder gar als Mannweib wird durch die Jahrhunderte ja immer wieder bei Frauen vorgenommen, die beruflich "ihren Mann stehen“ und die ihre Arbeit, und sei es die Malerei, als Ziel und Zweck ihres Lebens betrachten. Sie habe sogar, so die Verdun, bis kurz vor ihrer Niederkunft die Geburt ihrer Tochter ignoriert. Diese kommt am 12. Februar 1780 zur Welt, wird auf Jeanne Julie Louise getauft und von der Mutter Julie gerufen. 1784 wird Élisabeth dann noch eine Fehlgeburt erleiden.

"Jeanne Julie Louise Lebrun
se regardant dans un miroir"
(1787)

Ihre Arbeiten stellt die Künstlerin in ihrem Haus, dem Hôtel Lubert, aus, und der stilvolle Salon, den sie hier abhält, wird zu einem der beliebtesten in Paris und bring ihr viele neue und wichtige Kontakte, darunter Künstler, Schriftsteller, ausländische Besucher und prominente Persönlichkeiten der Pariser Gesellschaft sowie des Hofes ​​von Versailles. Sie veranstaltet Feste in ihrem Haus, darunter ein legendär gewordenes "Souper grec" von 1788, bei dem sich ihre Gäste und sie sich selbst und ihre Tochter in antikisierenden Gewändern als Griechen & Griechinnen verkleiden und sie sich bei der Dekoration der Räume an den Gemälden Poussins orientiert.

Ihre erste Gönnerin wird die Duchesse de Chartres ( Porträt weiter unten ), von der sie ihre ersten Aufträge erhält. Der Urgroßonkel ihres Mannes ist Charles Le Brun gewesen, der erste Direktor der französischen Akademie unter Ludwig XIV - Beziehungen zum Herrscherhaus haben also auch von dieser Seite bestanden. Als der Graf von Provence, der Bruder des Königs, ein erstes Gemälde in Auftrag gibt, bekommt Élisabeth den Fuß in die wichtigste Tür...

Bald wird sie dann auch am Hofe Ludwigs XVI. beschäftigt und 1778 schließlich die offizielle Malerin der Königin Marie-Antoinette. Da malt Vigée - Lebrun von ihr ein erstes offizielles Porträt in voller Größe. Zwanzig bis dreißig Porträts wird sie insgesamt von Marie - Antoinette anfertigen. Das zeigt, wie zufrieden die Königin mit den Gemälden dieses "It-Girls" ihrer Zeit ist...

Als Hofmalerin ist sie die erste Frau in Frankreich, die in diesen Rang auf königlicher Ebene erhoben wird. Herausragende künstlerische Fähigkeiten sind unabding­bar, um in eine solche Position zu kommen, eine gewisse Vornehmheit im Auftreten, aber auch gewisse Bildungsstandards & Umgangsformen, die Frau in ihrem eigenen Salon an den Tag legt, sind ebenso wichtig, um eine aristokratische Klientel an sich zu binden. Zur Karrierestrategie gehört es allerdings auch, ein gewisses Alleinstellungsmerkmal zu betonen. Weibliche Malerinnen werden gerne als "Wunder" betrachtet und schon alleine aus diesem Grund lebhaft gefeiert.

(1778)

Bis zur Revolution ist & bleibt Élisabeth die beliebteste Porträtmalerin der Aristokratie und der wohlhabenden Familien. Ihr Erfolg ist beachtlich, nicht nur in puncto Status, Ehrungen und Titel, sondern auch in finan­zieller Hinsicht. Caroline Murphy hat einmal anhand von Preis­vergleichen herausgefunden, dass erfolgreiche Künstlerinnen genauso viel oder sogar mehr als ihre männlichen Kollegen verdient haben. Für die Vigée - Lebrun trifft das voll und ganz zu.

Ihr Ehemann sorgt auch dafür, dass es in ihrem Atelier nie an Schülerinnen mangelt, für die sie zusätzliche Stunden gibt. Élisabeth ist aber keine Lehrerin im eigentlichen Sinne und hält - mit Ausnahme von Marie-Guillemine Benoist - keine ihre Schülerinnen für talentiert.

Die Geschäfte laufen so gut, so dass das Paar das Hôtel de Lubert zwei Jahre nach seiner Heirat von den Erben nicht nur kaufen kann, sondern auch zwischen 1784 und 1785 vom Architekten Jean-Arnaud Raymond erweitern lässt.  Nach allen Maßstäben leben die Lepruns recht opulent.

1781 reist Élisabeth mit ihrem Mann durch Flandern und die Niederlande - er ist als Kunsthändler Spezialist auf diesem Gebiet -, wo sie die Werke der flämischen Meister genauestens studiert, um sich ihre Techniken zu eigen zu machen. Auch dort malt sie Porträts einiger Adliger, darunter des Prinzen von Nassau. 

Mit 28 Jahren wird sie als eine von vier nur möglichen Frauen in die "Académie Royale de Peinture et de Sculpture" aufgenommen, wahrscheinlich auf Intervention Marie-Antoinettes. Um es auch in diesem Post noch einmal zu wiederholen: Frauen hatten sonst keinen Zugang zu den Akademien, so ist es lange bis ins 20. Jahrhundert gewesen: Kunstakademien sind eben männliche Elite - Institutionen! Die Französische Akademie hat schon 1706 kategorisch festgesetzt, dass Frauen keine Mitglieder sein können. 1770 wird die Regel immerhin dahingehend aufgeweicht, dass ihr maximal vier Frauen angehören dürfen.

Wie schon erwähnt, ist Élisabeth die Malerin der Königin. Hofkünstler haben generell die Aufgabe, für ein positives Image des Hofes zu sorgen - teils durch Historienbilder und Allegorien, teils durch Porträts. Élisabeth prägt einen bis dahin nicht vorhandenen, neuartigen Porträttypus, indem sie die französische Königin quasi privat oder als liebevolle Mutter zeigt. Das ist eine geradezu propagandistische Aufgabe, die die Malerin da erfüllt, ist Marie-Antoinette doch wegen ihrer Extravaganzen und Liebesgeschich­ten nicht unumstritten, ja im einfachen Volk geradezu verhasst. Durch Élisabeths Bilder soll also ihr Image aufpoliert werden.

Porträts der Königin Marie - Antoinette (1783)

Eine "private" Marie Antoinette porträtiert sie 1783 in einem Chemise-Kleid, zeigt diese also unkorsettiert in Musselin und damit als ansprechbare Königin. Das skandalöse Chemise-Kleid bringt sie in Mode, das skandalöse Gemälde wird vom Salon abgelehnt. Schnell malt sie eine konventionellere Marie Antoinette mit einer Rose in der Hand, das als ordnungsgemäß durchgeht und für die Ausstellung angenommen wird. Der Unterschied ist bezeichnend: Die Königin erstrahlt jetzt in grauer Seide, ihr Kopf wirkt versteift, ihr Blick diffus, ihre Haltung hoheitlich fern. Sie hält den gleichen Rosenzweig wie im ersten Porträt, doch einige seiner Blüten sind jetzt verwelkt...

"Marie Antoinette et ses enfants"
(1787)

Jenes Bild der Königin, das sie 1787 fertigstellt, ist eines ihrer ungewöhnlichsten Marie- Antoinette-Bilder: Es zeigt die von ihren Kindern umringte Monarchin eher unpathetisch als Mutter. Eines der Kinder, der älteste Sohn und Thronnachfolger Louis Joseph, der wenig später an Rückentuberkulose sterben wird, zeigt auf eine leere Wiege und verweist damit auf seine vor ihm verstorbene Schwester Marie Sophie Hélène Béatrice. Gerade wegen des tragischen zweifachen Todes ihrer Kinder verbirgt Marie Antoinette dieses großformatige Gemälde vor den Blicken anderer, weshalb es nicht zuletzt dem Wüten der Revolutionäre entgehen wird.

Élisabeth Vigée - Lebrun beherrscht in ihrer Malerei auch die Kunst der kosmetischen Korrektur, ohne das Individuum hinter allzu glatter Schönheit verschwinden zu lassen. Wenn Élisabeth die Damen der Gesellschaft malt, ersetzt sie das bis dahin übliche Inkarnat durch eine Haut "von Milch und Blut", die nicht nur leuchtet, sie atmet, sie lebt förmlich. Außerdem verordnet sie ihren Modellen: Runter mit der Perücke, herab mit den Haaren, gern auch im Wildwuchs, nur nicht hochgesteckt! Und manchmal mit Hut. Revolutionär ist auch: Der bis dato übliche leicht somnambule Heiligenblick nach rechts oben mit verschwimmendem Auge weicht bei ihr dem direkten Blick in die Augen des Betrachters, so dass die Frauen selbstbewusst und wach ausschauen. Ihr Erfolg liegt sicher auch darin begründet, dass sie die Frauen so darstellt, wie diese selbst gesehen werden wollen!

Von links nach rechts: "Woman in white" (1774),   "Marie Louise Adelaide de Bourbon, Duchesse de Chartres" (1789)

Verkleidungen, historisierende Kostüme, Inszenierungen und Farbengebung mit Anspielungen auf die Werke alter Meister fügt sie den Porträts gerne hinzu, weil sie unzufrieden mit der Mode ihrer Zeit ist, wie sie selber zugibt. Sie möchte ihre Modelle ein wenig "malerischer" inszenieren, die Porträts dekorativer und effektvoller gestalten. Ihre Zitate aus der Kunstgeschichte sind vielfältig und überlagern einander kunstvoll.

"Ihre Bildnisse gelten als gelungene Synthese aus Lebensnähe, Treffsicherheit der Physiognomie und Idealisierung. Oft sind sie auch Psychogramm. Deshalb ähnelt fast kein Porträt einem anderen", schreibt Peter Kropmanns anlässlich der ersten Retrospektive 2015 in der "Neuen Zürcher Zeitung"

Dass sie selbst eine schöne Frau ist, beweisen ihre Selbstporträts. 1787 verursacht sie einen kleinen öffentlichen Skandal mit einem solchen Selbstporträt, das im selben Jahr ausgestellt wird und in dem sie sich mit offenem Mund lächelnd zeigt, was im Widerspruch zu den damaligen Malkonventionen steht, die bis in die Antike zurückreichen. "Eine Affektion, die Künstler, Kunstliebhaber und Personen des Geschmacks in der Verurteilung vereint haben und die unter den Alten keinen Präzedenzfall findet, ist, dass (Madame Vigée-Lebrun) im Lächeln Zähne zeigt", berichtet damals ein einschlägiges Blatt.

Elisabeth Vigée-Lebrun "Selbstbildnis mit Strohhut" (1782) und Peter Paul Rubens "Le Chapeau de Paille"
( Helene Fourment; 1625 )

In ihrer Biografie wird sie verraten, dass sie das "Selbstbildnis mit Strohhut" bewusst in Anlehnung an Peter Paul Rubens Gemälde geschaffen hat, quasi als künstlerische Herausforderung! Die Schwie­rigkeit, die sie dabei nach eigenen Worten bewältigen will,­ besteht darin, die durch die Hutkrempe erzeugten Licht- und Schatteneffekte im Gesicht wiederzugeben. Ihr selbstbewusster Blick zeigt, dass sie mit ihren Fähigkeiten durchaus zufrieden gewesen ist. Selbst neben einem Rubens kann sie also bestehen!

Von einem anderen Malergenie, nämlich Raffael, lässt sich Élisabeth zu einem ganz neuen Bildgenre anregen, dass bis dahin den Madonnen-Darstellungen vorbehalten gewesen ist, nämlich ihre berühmten, im Louvre hängenden Gemälde als Mutter mit ihrer Tochter Julie.

Sie zitiert beim ersten Mutter-Kind- Gemälde eines der berühmtesten Bilder des 18. Jahrhunderts, die "Madonna della Sedia"von Raffael.  Damit ist sie ganz am Puls der Zeit, die von einer ausgesprochenen Raffael - Schwärmerei heimgesucht wird.

In ihren Erinnerungen wird sie allerdings auch betonen, wie sehr sie Raffael verehrt und sein Werk bewundert. Besonders sein Kolorit, seine Gestaltung des Helldunkels haben es ihr angetan, seine Draperien und seine Art, Bilder zu komponieren.


Mit diesen Gemälden kommt sie auch dem damals im Bürgertum populären Rousseauschen Ideal der liebevollen Mutter nahe, dass dieser in seinem "Emile" fordert, und präsentiert die bürgerliche weibliche Tugend, die durch eine Karriere mit Pinsel & Palette nicht zu ersetzen ist.

"Selbstbildnis mit Tochter"

(1786)

Sie wehrt sich damit aber auch gegen Verleumdungen, die ihr das Leben in Paris schwer machen und besonders seit der Aufnahme in die Akademie 1783 immer lauter werden. Man neidet ihr ihre glanzvolle Karriere, ihren Umgang in illustren Kreisen und gleichzeitig gerät sie in den negativen Sog, der durch die immer ärger werdende Ablehnung der Königin entsteht. Es erscheinen sogar Schmähschriften, die ihr eine lesbische Beziehung mit Marie Antoinette nachsagen.

Sie fühlt sich hilflos und ist verärgert, reagiert schließlich mit den ihr eigenen Mitteln und präsentiert das zweite Bild 1787 im Salon, wo es einem großen Publikum zur Schau gestellt wird. Die Salonkritiker sind jedenfalls begeistert, und bis heute prägen diese Bilder unseren Eindruck vom Werk der Élisabeth Vigée- Lebrun.

1788 befindet sich die Künstlerin auf dem Höhepunkt ihrer Karriere. Durch ihre beste Kundin, die Königin, ist sie Teil der mächtigen Elite in Paris und Versailles geworden. So kommt sie zu einem spektakulären Auftrag, nämlich drei indische Diplomaten von faszinierender Erscheinung - sie begegnet ihnen zum ersten Mal bei einem abendlichen Besuch in der Pariser Oper und ist gefangen - zu malen. Allerdings erst, nachdem der König dazu den Befehl gegeben hat, denn die Herren lehnen eine weibliche Malerin zunächst ab. Mohammed Dervish Khan porträtiert sie zuerst.

Das Gemälde wird im August 1789, also nach dem Sturm auf die Bastille, im Salon von Paris der Öffentlichkeit präsentiert. ( Die anderen beiden Bilder sind verschwunden. Die Porträtierten kehren übrigens im Herbst jenes Jahres in ihre Heimat zurück. Weil sie mit Frankreich lediglich ein Handels- aber kein Militärabkommen abgeschlossen haben, lässt ihr Sultan sie enthaupten. )

Im Sommer 1789 ist die Malerin in Louveciennes im Hause der Gräfin du Barry, der letzten Mätresse Ludwig XV, mit deren Porträt beschäftigt, als die beiden Frauen den Kanonendonner in Paris vernehmen. Ihr Haus findet sie später bei der Heimkehr durchwühlt vor und sie entdeckt Brandspuren im Keller.

"Je m’en vais", wird Élisabeth in ihren Erinnerungen zu dieser Zeit schreiben: In der Nacht zum 6. Oktober 1789 flieht sie mit Tochter Julie bei Nacht und Nebel aus Paris Richtung Italien. Die enge Verbindung mit dem Königshaus hat sich angesichts der Revolution & nach der Verhaftung von Marie Antoinette und ihrem Ehemann Louis als zu gefährlich erwiesen. Zurück lässt sie ihr Haus, den Ehemann, ihre Bilder und ein Vermögen von einer Million Francs.

Das Exil soll zwölf Jahre dauern und quer durch Europa führen, welches die revolutionären Umbrüche noch nicht spürt und wo die höfische Kunst der Malerin hoch geschätzt wird.

In ihren nach der Wiederherstellung der Monarchie verfassten Erinnerungen stellt die Künstlerin den Ausbruch der Französischen Revolution als die Urkatastrophe ihres Lebens dar, doch weisen Widersprüchlichkeiten in ihren Erinnerungen auf nachträgliche Retuschen hin: So kommen Zweifel auf, ob es sich bei der Abreise aus Paris wirklich um eine Flucht gehandelt hat oder nicht doch auch um eine lange ersehnte Künstlerreise nach Italien. Wieso kann der Ehemann und der Bruder ungefährdet zurückbleiben, kann Élisabeth Gemälde im Salon von 1791 ausstellen?

"Selbstporträt" (1790)

Das lässt sich nicht klären. Fakt ist, dass sie den doch eher lästigen Ehemann so "abwerfen" kann ( 1794 erfolgt auf seinen Wunsch die Scheidung, um seinen Besitz zu schützen) und die ihr ebenfalls eigene Geschäftstüchtigkeit, gepaart mit einem ebenso einnehmenden wie durchsetzungsfähigen Wesen, zu ihrem alleinigen Nutzen einsetzen.

Auf jeden Fall macht sie sich bald an die PR in eigener Sache, indem sie ihr berühmtes Selbstporträt in Rom in Angriff nimmt, wo sie im November 1789 angekommen ist und in einer Wohnung der Akademie unterkommt. Es zeigt sie mit Pinsel und Palette bei der Arbeit am Bildnis der Marie-Antoinette, womit sie auch ihre Verbundenheit mit der Königin und ihre royale Einstellung signalisiert. Sie malt es für die Sammlung der Selbstbildnisse in den Uffizien, ganz ohne Auftrag. Sie malt es besonders sorgfältig, mit vielen Anspielungen an die Kunstgeschichte und wohlkomponiert. Dann stellt sie es in ihrem römischen Atelier aus, wo sie regelmäßig "Matineen" veranstaltet, um es zahlreichen Besuchern zu zeigen.

Und sie erreicht, was sie will: Sie wird gerühmt und bewundert. Sie hat es aber auch bitter nötig, Geld zu verdienen, um sich und ihrer Tochter ein angemessenes Leben zu ermöglichen. Und das gelingt ihr alsbald und sie kann exorbitante Geldsummen für Porträts erzielen, als sie ihren Weg durch Europa bahnt.

Sie porträtiert zuerst in Neapel Emma Lyon, die künftige Lady Hamilton, und Maria Karolina, Königin von Neapel, Schwester von Marie-Antoinette. 1792 will sie nach Paris zurückkehren, wird aber in Venedig auf die Liste der Emigranten gesetzt und ihr Vermögen beschlagnahmt. So zieht sie weiter nach Wien, wo auch die Polignacs Asyl gefunden haben ( Yolande Polignac hat sie 1782 ebenfalls mit Strohhut gemalt ) und bleibt dort drei Jahre.

Von links nach rechts: "Countess Irina Ivanovna Worontzov" (1797), "Elisabeth Alexejewna" (1795)

Auf Einladung des russischen Botschafters reist sie 1795 weiter nach St. Petersburg. Der aus Paris geflohene Malerkollege Gabriel François Doyen ist dort Direktor der Akademie und unterstützt Élisabeth bei der Akquise von Aufträgen und nimmt sie als Mitglied in die Akademie auf. Doch legt sie erst einmal trotz ihrer Berühmtheit einen eher wackeligen Start hin, als der russischen Zarin Katharina der Großen ein sentimentales Doppelporträt ihrer jungen Enkelinnen missfällt. Größeren Erfolg hat sie bei ihr mit einem formelleren Porträt ihrer schönen Schwiegertochter Elisabeth Alexejewna, geborene Luise Marie Auguste Prinzessin von Baden. Ein Jahr nach dem Tod der Zarin malt Élisabeth einen der frühen Liebhaber der Kaiserin, den abgesetzten König von Polen, Stanislaw August Poniatowski.

Selbstporträt (1800)

1800 stirbt Élisabeths Mutter Jeanne in Paris. Knapp einen Monat später wird ihr Name endgültig von der Liste der Emigranten gestrichen und ihr der Weg für eine Rückkehr nach Frankreich frei gemacht. Im gleichen Jahr heiratet ihre nunmehr 20jährige Tochter gegen den Willen der Künstlerin Gaëtan Bertrand Nigris, den Direktor des kaiserlichen Bolschoi-Theaters in St. Petersburg, den die Mutter für einen Abenteurer hält ( einen Ehe, die vier Jahre später schon wieder geschieden wird und Julie psychisch und physisch zerrüttet zurücklässt. 15 Jahre später stirbt Julie in Paris. ). Die Beziehungen zwischen Mutter und Tochter sind daraufhin sehr angespannt und werden nie mehr ins Lot kommen, und die Malerin verlässt Moskau in Richtung Berlin.

1801 kommt sie nach Berlin, wo sie für ein halbes Jahr bleiben, für ihr Talent gefeiert und wie eine Primadonna behandelt wird und weiter gut verdient. Besonders mit der Hohenzollern-Familie pflegt sie einen guten Kontakt.

Von links nach rechts: "Prinzessin Frederika Louisa Dorothea Philippine von Hohenzollern, Prinzessin Radziwill"
(1801) und "Bildnis der Königin Louise von Preussen" ( 1801, beides Pastelle )

In Paris hat inzwischen Napoléon Bonaparte nach einem Staatsstreich die Gewalt im Lande, als die einst gefeiert Malerin 1802 nach Paris zurückkehrt. Dort ist sie, jetzt 46 Jahre alt, eine Erscheinung aus der Vergangenheit, eine Art lebendes Fossil mit Museumswert und Überbleibsel der "ancienne école". Wohl fühlt sie sich unter dieser Prämisse in ihrem Heimatland nicht mehr. Da sie noch eher außerhalb des Landes geschätzt wird, bleibt sie von 1803-05 in England, um dort zu arbeiten. In England trifft sie wieder auf Lady Hamilton, Admiral Nelson Geliebte, die sie in Neapel gemalt hat, und bewundert die Gemälde von Joshua Reynolds. Sie lebt am Hof von Louis XVIII, denn sie einst als Ersten aus der königlichen Familie bildlich dargestellt hat, und dem Grafen von Artois in deren Exil zwischen London, Bath und Dover.

Von links nach rechts: "Franziska Biron (Fanny) Princess of Curlande" (1810) und
"Marie-Annuciade-Caroline Bonaparte, reine de Naples, avec sa fille Laetitia-Joséphine Murat" (1807)

Wieder in Paris kauft sie von ihrem ehemaligen, nun verschuldeten Mann ihr Stadthaus zurück und nimmt einen Auftrag Napoleons an, seine Schwester Caroline zu porträtieren. Als treue Royalistin fällt ihr das schwer, sie führt den Auftrag dennoch aus, und entflieht der Atmosphäre unter dem neuen Regime noch einmal in die Schweiz. Mit dem dort entstandenen "Porträt der Madame de Staël als Corinna" zeigt sich der Wandel von der Malerin des Rokoko hin zu den Kunstströmungen der Romantik, als deren frühe Vertreterin sie inzwischen von der Kunstgeschichte angesehen wird

Schließlich lässt sich Élisabeth Vigée-Lebrun in Paris und Louveciennes nieder, wo sie ihre "Souvenirs" in drei Bänden zwischen 1835 und 1837 mit Hilfe ihrer Nichten verfasst. Diese Erinnerungen berichten in sehr persönlicher Art & Weise von ihren letzten Jahren im Ancien Régime und dem dortigen Kunstbetrieb, umfassen eine Chronik ihrer Reisen während ihrer Jahre im Exil, enthalten eine kurze Abhandlung über ihre Porträts und kurze Anekdoten über viele der Dargestellten. Die "Souvenirs" sind außerdem ein Zeugnis der Leidenschaft ihres Lebens, der Malerei.

Bis zu ihrem Tod im Alter von siebenundachtzig Jahren unterhält sie noch einen Salon für Gleichgesinnte, bis sie am 30. März 1842 in ihrem Pariser Haus stirbt. Beigesetzt wird sie auf dem Friedhof von Louveciennes.

Von links nach rechts: "Comtesse de la Châtre" (1789) und "Madame Molé-Reymond" (1786) 

Sie hinterlässt weit über 600 Gemälde, verstreut über die ganze Welt, viele in Privatsammlungen in Nordamerika. Das erklärt, wenn auch nicht wirklich befriedigend, dass sie als Frau - die per se in den einschlägigen Künstlerviten, verfasst von Männern, immer schlecht weg kommen-, in der  Kunstgeschichtsschreibung ab den 1920er Jahren gar nicht mehr Erwähnung findet und erst 2015 eine erste Retrospektive ihres Werkes in Frankreich ( im Grand Palais in Paris ) erhält. Ihrem Rang als Künstlerin ist das nicht angemessen, hat doch die mit ihr vergleichbare Angelica Kauffmann schon 16 Jahre früher in Düsseldorf eine solche große Ausstellungen gehabt.

Seit Simone de Beauvoir 1949 in ihrem Buch "Le Deuxième Sexe" Élisabeth Vigée-Lebrun in ihrer Darstellung der Mutterschaft kritisiert hat, gilt sie als "verbrannt" für die Frauenbewegung. Dabei wäre sie durchaus tauglich als Galionsfigur moderner Frauenrechtlerinnen, sie, die extrem erfolgreich berufstätig, seit 1794 geschieden & alleinerziehend  ihr Leben gestaltet hat. Auch als Aushängeschild für die Republik eignete sich die bekennende Monarchistin nicht, weshalb ihr ein Einzug ins Pantheon der großen Französinnen wohl verwehrt geblieben ist.

Erst gegen Ende des 20. Jahrhunderts, als vor allem amerikanische Feministinnen sich ihrer annehmen, erscheint die Malerin der Marie-Antoinette in ihrer ganzen Komplexität. Mich hat sie geradezu überwältigt mit ihren Darstellungen so vieler beeindruckender Frauen!